張松 145cmⅩ145cm Ink and Color on Paper ​ ​ 형호의 기氣 “기氣란 마음을 따라 필을 따라 움직여, 형상을 취함에 머뭇거림이 없는 것이다.” (필기법 中 ) ​ ​ 작가의 마음이 필에 맞닿아 하나가 되었을 때, 마음이 움직이는 대로 잡고 있는 필을 움직이는 것이다. 즉, 어떠한 형체를 화면에 옮겨 그릴 때 머뭇거려 그 흐름과 기세氣勢가 끊기겨서 어색해지지 않도록 하는 힘이 기氣가 된다는 것이다. 이러한 것은 화가가 인위적으로 필을 움직이는 것이 아니라, 마음이 가는대로 저절로 이루어지는 것을 말한다. 작품을 제작할 때 두 가지 측면에서 기를 바라볼 수 있다. 하나는 화가의 마음에서 우러나와 필이 움직이는 주관적인 개성과 그의 숙련도에서 나타나는 기이고, 또 하나는 작가의 눈에..

죽포미술관 소장 ​ 張松 145cmⅩ145cm Ink and Color on Paper ​ ​ 형호의 기氣 “기氣란 마음을 따라 필을 따라 움직여, 형상을 취함에 머뭇거림이 없는 것이다.” (필기법 中 ) ​ ​ 작가의 마음이 필에 맞닿아 하나가 되었을 때, 마음이 움직이는 대로 잡고 있는 필을 움직이는 것이다. 즉, 어떠한 형체를 화면에 옮겨 그릴 때 머뭇거려 그 흐름과 기세氣勢가 끊기겨서 어색해지지 않도록 하는 힘이 기氣가 된다는 것이다. 이러한 것은 화가가 인위적으로 필을 움직이는 것이 아니라, 마음이 가는대로 저절로 이루어지는 것을 말한다. 작품을 제작할 때 두 가지 측면에서 기를 바라볼 수 있다. 하나는 화가의 마음에서 우러나와 필이 움직이는 주관적인 개성과 그의 숙련도에서 나타나는 기이고, 또..

王啓勝 145cmⅩ145cm Ink and Color on Paper ​ ​ 형호가 회화를 정의하기 이전의 화가들은 그들 스스로 독창적인 판단을 한 것이 아니라 음악이나 시와의 관계에서 회화를 논해졌다. 이러한 시대을 거쳐 형호에 이르렀을 때 역사적으로 이어오던 전통사상을 회화에 접목시켜 그 가치를 논하였다. 이러한 회화의 정의는 감정적 그리움의 대상이거나 교육적 또는 사회적인 범위 안에서 제한을 정하고 있는 것이 아니라 사상적이거나 도덕적인 문제들과 관련하여 평가되는 것이다. 중국 유송의 화가인 왕미가 산수화를 표현하기를 “가을 구름을 보면 정신이 날아오르고, 봄바람을 맞으면 생각이 호탕해지니, 비록 금석의 음악이 있고 규장과 같은 보물이 있다 하더라고 어찌 비슷하다 할 수 있겠는가” 라 말하며, 산수..

Sun Ge 280cm X 140cm, Ink and Color on Paper ​ 고대 중국에서는 아무런 섞임이 없는 순수한 다섯가지 빛깔 청, 황, 적, 백, 흑색을 정색正色이라 하였다. 이 중 청, 황, 적색은 다른색들의 혼합으로 만들 수 없는 순수한 삼원색이며, 흑과 백은 삼원색을 능가하는 평담함이 있다고 생각하였다. 서양에서도 흰 종이에 검은 펜으로 그린 드로잉이나 단색으로 찍어내는 판화, 단색화 등이 있듯이 먹은 다섯 가지색의 특징을 모두 포함하고 있기에 수묵을 최고라 여겨도 전혀 이상하게 생각하지 않았다. 드로잉에 수채를 하면 담채가 되듯이 먹으로만 표현한 수묵에 은은한 색을 넣으면 수묵 담채화가 된다. 하지만 두껍고 무거운 색을 입히거나 아크릴 또는 유화물감을 칠하면 선으로 표현 한 드로잉..

​ 史 玉 245cm X 125cm, Ink and Color on Paper ​ ​ 마음으로 느낀 것을 표현하는 회화의 화법은 문학에서 사물을 눈으로 보지 않고 마음으로 보고 이치로 읽을 줄 알아야 한다는 ‘관물론觀物論’과 일치한다고 볼 수 있다. 중국화에서 색채는 의미를 표현하고자하는 것이고, 그것의 효과를 높이기 위해서는 더 순수하고 사물의 근원이 되는 색채를 사용한다. 아주 작은 색채의 변화만으로도 작품의 의미를 변화 시킬 수 있고, 노자의 “오색은 눈을 멀게 한다”라는 말처럼 외적 대상의 색을 너무 많이 사용하면 그 본질을 흐릴 수 있기 때문이다. 또한 일부러 여백을 남겨 작품을 완성하는데 이 여백에 기氣와 정신을 내포하지 않고, 색을 형체와 어울리게 은은히 보여주지 못하면 여백은 그저 빈 공간..

王本杰 245cm X 125cm Ink and Color on Paper ​ ​ 형호는 당나라 말 오대 후량에 활동했던 사람으로 당 말기 오대의 혼란과 난세를 피해 장안 북쪽에 위치한 태행산에 스스로 은거하며 호를 ‘홍곡자’라 부르고 그림과 시를 벗삼아 일생을 마친 화가이다. ​ 당나라 때부터 발전한 산수화는 선비들과 문인들 사이에 사이에서 유행하기 시작하였는데, 형호는 이 수묵기법의 한계를 극복하고 자신의 연구결과를 이론으로 종합하고 정리하였다. 형호가 사람들에게 말하기를, “오도자의 산수는 필筆은 있어도 墨이 없고, 항용산인項容山人은 묵은 있어도 필이 없지만, 나는 일찍이 필과 묵의 두가지 장점을 취득하여 알가一家의 체體를 이루었다”고 하였다. 그의 회화은 준법, 구도, 붓놀림이 유연하고 자연스러워 ..

田助仁 245cm X 125cm Ink and Color on Pape ​ 인물론이 인물화로 이어지고, 서화론에서 문학 이론으로 이어진 것을 통해 우리는 중국회화에 있어서 선의 발전이 중국의 사상이나 철학과 얼마나 관계가 깊은지 알 수 있다. 선은 문학과 철학이 연결되어 발전하면서 회화에서 추구한 것은 ‘도’이다 옛날사람들은 장자와 노자를 통하여 도가 궁극적으로 가지는 성격을 깨달으려고 하였지만 그 뜻을 이루지는 못했다. 그래서 중국의 예술과 문학은 언어로 ‘도’의 뜻을 다 담지 못했으며, 작가가 본인 스스로 함축적이지 못하여 수동적으로 함축적일 수 밖에 없었다. ‘수동적으로 함축적이다’라는 의미는 표현하고자 하는 대상을 이성적 판단이 아닌 마음으로 사물의 현상을 비추어 보는 체험을 통해 가장 실물과 하..

何東 244cmⅩ122cm, Ink & Color on Paper ​ 고대 문명의 여러 곳에서 공통적으로 발견할 수 있는 점은 바로 선이다. 고대 그리스 문명은 선을 입체적으로 발전시켜 조각 작품들을 만들어냈고, 중국의 회화는 호선(弧線)이 발달하였다. 입체는 공간에서 여러 개의 평면이나 곡면으로 둘러싸인 부분을 말하며 면과 면이 맞닿는 부분은 선으로 드러나고, 평면은 선들이 그 위에 고르게 놓인 것이다. 호선은 직선에서부터 나온 것이고, 원선은 중국화나 서법에서 아무런 결점이 없는 완벽한 것으로 인정하는데 이는 호선을 심미적으로 나타낸 것이다. 권축화(卷軸畵)는 둘둘 말아 보관할 수 있는 그림을 말하는데 권축화의 선묘는 추후 백묘화로 발전한다. 색채나 음영을 가하지 않고 선의 강약, 굵기만으로 완성하는..

寥順利 145cmⅩ145cm Ink and Color on Paper ​ 문관 제도가 있었던 옛 중국은 회화와 서법이 매우 자연스럽게 연결될 수 있었다. 회화와 서법의 결합은 주로 벼슬에 올랐던 문인들이 화가를 겸업하였다. 송나라 시대에는 기존의 직업 화가들이 자리를 잡고 있어 아마추어인 문인 화가들의 등장에 대립구도를 이루었지만 결국에는 겸업하던 문인들이 전업화가가 되어 문인화가라 불렸다. 고대 중국의 문자는 하나의 지배 도구였는데 문인들이 화가가 되었던 이유 또한 붓과 먹에서 찾아볼 수 있다. 문인들은 붓과 먹으로 자신의 생각을 표현하였기 때문에 이 도구에 익숙한 그들은 일반 백성들 보다 쉽게 회화에 다가갈 수 있었다. 그들은 서법에 사용하던 필법을 응용하여 회화에 적용하는 것 또한 어렵지 않으며 자..

史 玉 245cm X 125cm, Ink and Color on Paper ​ 한 획으로 단숨에 선을 긋는 ‘일필휘지’와 ‘일필화’는 서법과 회화의 관련성을 있는 그대로 보여준다. 일필서나 일필화는 붓에 한 번의 먹을 묻혀 책 전체를 써 내려가거나 그림을 완성할 정도는 아니다. 하지만 송나라 광약허의 말에 의하면 육탐미(남조 시대 화가)는 한편의 글과 하나의 형상을 일필로 마쳤다. 그의 그림은 작가의 의도가 완전히 살아있고 형상이 살아 있는 것 같으며 작품에 흐르는 기운과 흐름이 끊기지 않는다고 하였다. “점 하나가 글자의 모양을 결정하고, 글자 하나가 한 편의 글을 대표한다”라는 말이 있는데 이처럼 훌륭한 작품을 보면 붓의 움직임이 하나의 생명이 있는 대상을 만든 것 같이 느껴지며 작가마다 다른 생각을..